para mi amor

De tanto amor mi vida se tiñó de violeta
y fui de rumbo en rumbo como las aves ciegas
hasta llegar a tu ventana, amigo mío:
tú sentiste un rumor de corazón quebrado

y allí de las tinieblas me levanté a tu pecho,
sin ser y sin saber fui a la torre del trigo,
surgí para vivir entre tus manos,
me levanté del mar a tu alegría.

Nadie puede contar lo que te debo, es lúcido
lo que te debo, amor, y es como una raíz
natal de Araucanía, lo que te debo, amado.

Es sin duda estrellado todo lo que te debo,
lo que te debo es como el pozo de una zona silvestre
en donde guardó el tiempo relámpagos errantes.

Manifesto Antropófago

Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.

Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz.

Tupi, or not tupi that is the question.

Contra todas as catequeses. E contra a mão dos Gracos.

Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.
...
Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.

A alegria é a prova dos nove.

No matriarcado de Pindorama.

Diana

Diana era a deusa romana da caça e das florestas, assimilada às deusas gregas Ártemis, Hécate e Selene. Seu culto nasceu às margens do lago Nemi, perto de Roma. Ali, seu sacerdote permanecia no posto, com o título de Rex Nemorensis, até ser morto pelo próximo pretendente, usualmente um escravo fugido, que viesse a colher um "ramo dourado" no bosque sagrado. Uma tentativa de explicar esse costume é o fio condutor de um dos mais belos e ambiciosos (mas não dos mais rigorosos) tratados de mitologia já escritos, O Ramo de Ouro, de Sir James George Frazer.
Nos últimos séculos da antiguidade romana, seu culto popular entre escravos e camponeses pobres em áreas remotas, permaneceu como um dos mais resistentes à erradicação pelo cristianismo. Foi um dos últimos a morrer, se é que chegou a desaparecer de todo.

                                            

Diana, na Em mitologia romana, era a deusa da lua e da caça,muito poderosa e forte. Mais conhecida como deusa pura, filha de Júpiter e de Latona, e irmã gêmea de Febo.
Era muito ciosa de sua virgindade. Na mais famosa de suas aventuras, transformou em um cervo o caçador Acteão, que a viu nua durante o banho.
Indiferente ao amor e caçadora infatigável, Diana era cultuada em templos rústicos nas florestas, onde os caçadores lhe ofereciam sacrifícios. Na mitologia romana, Diana era deusa dos animais selvagens e da caça, bem como dos animais domésticos. Filha de Júpiter e Latona, irmã gêmea de Febo, obteve do pai permissão para não se casar e se manter sempre casta. Júpiter forneceu-lhe um séquito de sessenta oceânidas e vinte ninfas que, como ela, renunciaram ao casamento. Diana foi cedo identificada com a deusa grega Ártemis e depois absorveu a identificação de Artemis com Selene (Lua) e Hécate (ou Trívia), de que derivou a caracterização triformis dea ("deusa de três formas"), usada às vezes na literatura latina. O mais famoso de seus santuários ficava no bosque junto ao lago Nemi, perto de Arícia.
Pela tradição, o sacerdote devia ser um escravo fugitivo que matasse o antecessor em combate. Em Roma, seu templo mais importante localizava-se no monte Aventino e teria sido construído pelo rei Sérvio Túlio no século VI a.C. Festejavam-na nos idos (dia 13 de agosto). Na arte romana, era em geral representada como caçadora, com arco e aljava, acompanhada de um cão ou cervo.

Diana é a deusa romana identificada com a Ártemis dos gregos. É a deusa da caça e irmã gémea de Apolo. Para os romanos Diana é principalmente a deusa da castidade e da luz da lua ,simbolizada pela meia-lua que enfeita os seus cabelos. A identificação com Ártemis foi dada bastante cedo, por volta do século VI a .c. por meio das colónias gregas da Itália meridional, em particular de Cumas. Ela era adorada por um povo ainda inculto. Talvez por isso tenha adoptado os traços de uma mulher indígena, e as suas lendas são claramente muito pobres, mas dão cor àqueles povos. Os santuários de Cápua, onde tinha o nome de Diana Tifatina, e de Arícia, perto de Roma nas margens do rio Nemi onde era chamada de Diana Nemorensis, (a Diana dos bosques) são os mais antigos santuários . A crueldade dos seus ritos devem-se a Diana de Nemi, que era Ártemis de Táuris, que foi levada para Itália por Orestes. O rei dos bosques Rex Nemorensis sacerdote de Diana de Nemi em certas circunstâncias podia ser morto, por quem pretendesse suceder-lhe . A deusa apreciava os sacrifícios humanos. Dizia-se que Ártemis (Diana), recolheu o filho de Teseu , Hipólito, depois da sua morte e ressurreição feita pelo médico, Asclépio. Levou para Itália e escondeu-o, com outro nome no santuário de Arícia, onde o fez seu ajudante. Em Cápua havia a lenda de uma corça consagrada a Diana, animal de espantosa longevidade, e o seu destino esteva ligado á conservação da cidade.

Diana, Deusa Lunar da Floresta, é uma das principais Deidades do panteão romano e o Seu culto foi de tal modo popular na Romanidade que acabou por deixar vestígios na tradição folclórica dos povos latinos que sobrevivem até hoje, apesar da Cristianização ocorrida há mais de mil e quinhentos anos.

Antes de mais nada convém lembrar que, aparentemente, o Seu nome está etimologicamente relacionado com o de Janus (Deus dos Inícios) e de Anna Perena, outras Duas Deidades latinas. Esta última pode estar relacionada com um monte hindu de nome Anna Purna. «Anna Perena» significaria «Anna que fornece».

Diana tinha um importante santuário no bosque de Nemi, perto de Roma, fundado por Latinos, isto de acordo com a tradição romana - o seu fundador foi Egerius Baebius ou Laevius, ditador latino que representava várias povoações, tais como Aricia, Tusculum, Tibur e Lanuvium, entre outras. Outro possível fundador poderá ter sido Manius Egerius.

Entretanto, uma tradição estrangeira atribuía o surgimento do santuário ao herói helénico Orestes, o qual, depois de matar o rei Thoas do Queroneso Táurico (Crimeia), fugira com a sua irmã para Itália, trazendo consigo o culto de Diana Táurica.

É possível que Anna e Diana, sendo teónimos de certo modo «pan-indo-europeus», fossem originalmente genéricos entre os Ítalos e agrupassem Deidades de distintos santuários como se Estas fossem aspectos diferentes da mesma Divindade, e aqui havia espaços para importações, sincretismos, etc..

Pensou-se durante algum tempo que Diana fosse pura e simplesmente uma adaptação romana da grega Ártemis. Sabe-se hoje que, na verdade, Diana já existia em Itália bem antes de o culto de Ártemis ser conhecido pelos Itálicos, não se tratando por isso nem de uma adaptação de uma imitação por parte dos Romanos.

Mas, se não houve aqui uma imitação ritual ou uma importação de Divindade, houve talvez uma importação de mito.
Efectivamente, em Nemi havia uma outra Deidade, associada a Diana, que era Vírbio – e Vírbio tinha com Diana uma relação similar à de Hipólito e Ártemis: um Deus jovem e moribundo e uma Deusa Mãe telúrica que O ressuscita, esquema assaz conhecido e divulgado no Mediterrâneo Oriental, classicamente representado pelo mito de Cíbele e Átis, Osíris e Ísis, Afrodite e Adónis…
Aparentemente, os Romanos achavam que Vírbio era o mesmo que Hipólito.

Segundo Estrabão e Ovídio, vivia nos montes da floresta de Nemi um sacerdote-rei (Rex Nemorensis) que, em determinadas circunstâncias, tinha de lutar com quem o desafiasse, isto porque quem quisesse ocupar o lugar deste monarca tinha de o matar, golpeando-o com um ramo arrancado de certa árvore. Pode haver aqui uma semelhança com mitos célticos.

Diana era particularmente adorada pelos Sabinos (nos montes albanos, não longe de Remi, perto de Roma), dado que o Seu culto até foi introduzido em Roma depois da Confederação das Sete Colinas, ou seja, depois de os Sabinos serem integrados na população romana.
O culto de Diana era sobretudo praticado nos montes albanos, não longe de Remi, perto de Roma, bem como num santuário do monte Tajada, de enormes riquezas.

Em Roma, havia mais de um santuário de Diana, e no Aventino o Seu templo presidia à aliança dos povos com Roma, o que pode ser um resquício da influência sabina, visto que as mulheres sabinas tinham conseguido que houvesse paz entre os Romanos e os Sabinos.


Nas colónias ou províncias imperiais, o culto de Diana assumiu diferentes formas.

Na obra «Guia Arqueológica de España», pode ler-se:
«Os Romanos conquistaram a povoação e chamaram-lhe Saltus Dianae, ou Santuário de Diana, mas na escavação arqueológica do local não se encontrou até ao momento nenhum templo, apenas inscrições e moedas romanas.»

É possível que o topónimo Font Janina (em Catalão) ou Ribagorza Fonchanina (em Castelhano), seja o vestígio da Deusa, visto que se encontra nessa zona uma montanha com silhueta de mulher.

E que dizer do caso português?

Para começar, a Crónica Geral de Espanha, texto medieval, dá a conhecer um mito segundo o qual o nome «Lusitânia» deriva do facto de Hércules ter por aqui passado e resolvido dedicar jogos à Deusa Diana (Ludi + Diana = Lusitânia).
Entretanto, o templo de Évora é popularmente conhecido como o «templo de Diana», apesar de provavelmente ter sido local de culto imperial. Porque se estabeleceu então a ideia de que o templo era de Diana?

Voltando agora ao concreto e sabido, registam-se em várias da Europa Meridional algumas palavras que derivam de Diana, não apenas em etimologia, mas também, de certo modo, em significado:

Janas: espécie de espíritos femininos da Floresta, usualmente referidos no plural (diz-se «Jãs» no Algarve);
Ja: bruxa, em Português (cai o n entre as vogais, tal como sucede em manu>mão, característica tipicamente galaico-portuguesa);
Xanas: o mesmo que Janas, mas nas Astúrias;
Jana: pesadelo, em Occitano (língua do sul de França);
Yana: bruxa, en Sardo logudorês (língua da Sardenha);
Zâna: fada, em Romeno;
Zanë: fada, em Albanês; é também uma personagem mitológica albanesa que protege os heróis e, tal como Diana e Ártemis, tem um animal acompanhante, que, no caso, é uma javali ou uma cabra.

É de lembrar que na Antiguidade tardia ou nos primórdios da Idade Média, um certo evangelizador denunciava o culto das Dianas.
 

Agamemnon

Agamemnon, Agamenon, Agamenão ou Agamémnon (em grego antigo, Aγαμέμνων, "muito resoluto") foi um dos mais distintos heróis gregos, filho (ou neto) do rei Atreu de Micenas e da rainha Aerope, e irmão de Menelau. Não há registos que provem que tenha de facto existido, mas é provável que tenha sido o rei de Micenas a comandar o épico cerco dos Aqueus à cidade de Troia.

O regresso de Agamemnon, ilustração de 1879.

Atreu, o pai de Agamémnon, foi assassinado por Egisto, que se apoderou do trono de Argos e governou juntamente com o seu pai Tiestes. Durante este período, Agamenon e Menelau procuraram refúgio em Esparta. Casaram-se com as princesas espartanas Clitemnestra e Helena, respectivamente. Agamenon e Clitemnestra tiveram quatro filhos: três filhas, Ifigênia, Electra, Crisotêmis e um filho, Orestes. Menelau herdou o trono de Esparta, enquanto Agamémnon, com a ajuda do irmão, expulsou Egisto e Tiestes para recuperar o reino do seu pai. Alargou os seus domínios pela conquista, e tornou-se o rei mais poderoso da Grécia.

Após o rapto de Helena, Agamémnon juntou as forças gregas para navegar para Troia. Agamémnon foi o comandante supremo dos gregos durante a Guerra de Troia. Após a tomada de Troia, Cassandra, princesa da cidade (filha do rei troiano Príamo) e profetisa condenada, caiu-lhe na sorte na distribuição dos espólios de guerra.

Após uma viagem violenta, Agamémnon e Cassandra pararam na Argólida, ou foram desviados da rota e acabaram por ir dar ao país de Egisto. Egisto, que durante esse tempo seduzira Clitemnestra, convidou Agamémnon para um banquete, onde este foi traiçoeiramente morto. Segundo Píndaro e os tragediógrafos, Agamémnon foi assassinado pela esposa sozinho no banho, tendo sido primeiro atirada sobre ele uma peça de roupa ou rede para prevenir resistência. Clitemnestra também matou Cassandra. A sua cólera face ao sacrifício de Ifigénia, e os seus ciúmes de Cassandra são apontados como os motivos do seu crime. Egisto e Clitemnestra então governaram o reino de Agamémnon durante um tempo, mas o assassínio de Agamémnon acabou por ser vingado pelo seu filho Orestes (possivelmente com a ajuda de Electra).

Manifesto Comunista

A moderna sociedade burguesa é como um bruxo incapaz de controlar os poderes ocultos desencadeados por suas bruxarias.

Karl Marx e Friedrich Engels, 1848

Júlio Cortázar

Toda boa literatura é revolucionária, porque ajuda o ser humano a conquistar novos territórios.

Ricardo Reis

Segue teu destino,

Rega as tuas plantas,

Ama as tuas rosas.

O resto é a sombra

De árvores alheias

"Conceito dos Versos - Rimas - Métrica"

PRINCÍPIOS FUNDAMENTAIS DO VERSO EM PORTUGUÊS

Você é quem escolhe, pode preferir futebol, pescar, ouvir ou tocar música etc porém se preferir poesias, você deve ter noção, de todos as coisas escritas aqui,  caso seja só um amante da poesia, como no futebol,  deve conhecer pelo menos as regras básicas deste esporte.   Dando um passo adiante,  se pretende compor poesias, deve saber todas estas coisas escritas aqui de cor e salteado, cada letra, cada detalhe,  e quando pretender fazer uma poesia deve usar todos estes recursos, sem o que,  você poderá ser tudo, menos um poeta... !!!

CONCEITO GERAL DE VERSO   Na prosa, a métrica a rima e o compasso são livres. Na poesia, a métrica a rima e o compasso, são obrigatórios. E é exata, e logicamente esta diferença que distingue a prosa da poesia. Poesia não são pedaços de prosa, arrumadas as frases umas sobre as outras, isto, na maioria das vezes, é um artifício usado por pessoas ignorantes, que tem grande vontade de ser poeta e não sabe como ... Para maquiar o seu monstrengo literário, o pseudo poeta, intitula-se " poeta moderno " e diz ser a sua poesia, uma " poesia moderna ", e criou o termo " verso livre", lido também por ignorantes,  recebe aplausos; não caia no ridículo, aprenda a fazer corretamente uma poesia,   neste site e nesta página você encontrará todas as dicas para isto. Para ousar é preciso saber, para saber há que estudar. . . Algum gênio, inventou o soneto, a redondilha, seja menor ou maior, o rondó,  etc invente você novas também novas formas de construção, porém seja como seja, ela deverá ter: Um esquema lógico, métrica, rima, compasso e bom gosto no tema ... No verso tradicional, a medida e o ritmo são determinados por um sistema de metrificação. A noção de metro pertence à língua, encarada como sistema.      E a noção de verso pertence à fala encarada como meio concreto de transmissão de uma mensagem.    O verso, portanto, resulta da realização de um metro, apresentando ou não variantes,  pois o esquema métrico existe independentemente da sua realização pela palavra. Num texto em prosa, com efeito, o ritmo e o número de sílabas de cada unidade sintática  variam livremente, não obedecendo a nenhum esquema predeterminado.  De fato, essa liberdade se condiciona, apenas, à disposição das unidades melódicas na frase.  Em um texto em verso, ao contrário, o ritmo e o número de sílabas de cada unidade métrica  obedecem a um esquema. Verso, portanto, é uma sílaba ou sucessão de sílabas sujeitas à medida e ao ritmo.   A medida consiste num determinado número de sílabas métricas ou poéticas. E o ritmo resulta de urna distribuição cadenciada e harmoniosa de acentos tônicos.   Assim, a sensação rítmica se percebe através do retorno da sílaba tônica, após intervalos regulares. Ex.: No berço pendente de ramos floridos, Em que eu pequenino feliz dormitava, Quem é que esse berço, com todo o cuidado, Cantando cantigas, alegre embalava? (Casimiro de Abreu) Considerando-se que o indica sílaba átona e ó sílaba tônica, os versos apresentam a seguinte estrutura: o ó o o ó o/ o ó o o ó o.  Representemos por S.T. as sílabas acentuadas ou tônicas e por S.A. o número de sílabas átonas dos intervalos regulares. Assim: S.T. = 2ª, 5ª, 8ª, e 11ª sílabas.  E S.A. = 1ª,3ª,4ª, 6ª/7ª,9ª,10ª,12ª.  Há, como se vê entre as sílabas tônicas de cada verso, intervalos regulares.  1,2,1/1,2,1 E esse fato é que produz a sensação rítmica sempre assegurada pelo retorno da sílaba tônica,  após esses intervalos regulares.  Isto é poetare, ou fazer poesia. Escrever lindas frases, umas em cima das outras, parecendo mesmo um "soneto" ou "quadra"  na forma,  e não conseguindo executar este fenômeno, fica por lógica determinado, que, a obra não é uma poesia, pode ser lindo, sentimental, porém não será poesia, e eu diria mais, mesmo que rime, não será poesia ...!!! No caso acima, há quatro acentos dominantes em cada verso, sendo dois em cada hemistíquio.             (Hemistíquio = metade de verso.)  Mas, além da medida e do ritmo, que são os elementos essenciais do verso,  nele pode haver outros elementos subsidiários, tais como: rima, aliteração e as sonância. Procuremos caracterizá-los, por enquanto sumariamente: Rima é uma coincidência de fonemas, geralmente a partir da última vogal tônica de cada verso,  como se verá em capitulo próprio.  Observe-se, porém, que há versos sem rima, chamados brancos ou soltos, como os exemplos indicam, estes versos sem rima, brancos ou soltos, se intercalam entre os outros para formar o poema ou poesia, ainda assim, eles obedecem as mesmas regras dos demais, principalmente a métrica.  Tem eles mais do que tudo, forma fixa.  Só lhes falta rima. Aliteração (fenômeno de harmonia imitativa) é a repetição da mesma consoante no início,  no meio ou no fim de vocábulos sucessivos, ou mesmo em vocábulos não sucessivos,  mas simetricamente dispostos. De um ponto de vista ortodoxo, somente se verifica aliteração quando o mesmo fonema  se repete no inicio de vocábulos sucessivos.  A teoria literária moderna, entretanto, ampliou o conceito de aliteração, como vimos,  e como é natural. Assim, havendo harmonia imitativa, existe aliteração. Ex.: Vozes veladas, veludosas vozes, Volúpias de violões, vozes veladas, Vagam nos velhos vórtices velozes Dos ventos, vivas, vás, vulcanizadas. (Cruz e Souza) No caso, observe-se o fenômeno de aliteração das consoantes: [v], [l], [s] e [z],  sugerindo o vozear aveludado das vozes.  Tais consoantes aparecem, como se nota facilmente, no início, no meio e no fim dos vocábulos. Diz-se que há coliteração quando as consoantes que se repetem são homorgânicas,  uma surda e outra sonora. Ex.: Com grandes golpes bato à porta e brado: ( Antero de Quental ) No caso, observe-se o fenômeno de coliteração de toda a série de consoantes oclusivas: [p], [b], [t], [d] ;   sugerindo o ruído repetido de golpes na porta. Assonância é um fenômeno de homofonia vocálica, repetindo-se determinada vogal  para obtenção de certos efeitos de sonoridade expressiva. Ex.: O         trilo dos grilos, tímido,  de aço fino,  esgrime, com o raiozinho dos astros, límpido,  argentino. (Murillo Araújo) No caso, observe-se a assonância vocálica do [i], sugerindo o ruído agudo do cricrilar dos grilos,  entre outros fenômenos de estilística fônica.             A contagem silábica. Os encontros vocálicos Escandir um verso é separar e contar as suas sílabas métricas, não sendo o mesmo que metrificar.  Somente o poeta metrifica, no momento em que está compondo o verso.  As sílabas métricas não são contadas pelo critério gramatical, mas pelos tempos de enunciação do verso.  Assim, no exemplo abaixo, podemos verificar a diferença da contagem gramatical para a contagem métrica: Pois eu gosto de crianças! Já fui criança, também... Não me lembro de o ter sido; Mas só ver reproduzido O         que fui, sabe-me bem. É como se de repente A minha imagem mudasse No cristal duma nascente, E tudo o que sou voltasse A pureza da semente. (Miguel Torga) Na primeira estrofe, com exceção do terceiro verso, os demais apresentam a mesma divisão silábica,  coincidindo a contagem gramatical com a contagem métrica. No terceiro verso, ocorre sinalefa no encontro dos vocábulos: de e o, havendo apenas uma sílaba métrica,  embora existam aí duas sílabas gramaticais.  Na segunda estrofe, por sua vez, o segundo e o quarto versos, igualmente,  não apresentam coincidência entre a contagem métrica e a contagem gramatical.  Com efeito, no segundo verso, ocorre elisão da vogal a em: minh (a) imagem.   No quarto verso, elisão da vogal átona o em: tud (o) o.  Os demais versos apresentam coincidência entre a contagem gramatical e a contagem métrica. O tratamento dos encontros vocálicos, portanto, reclama cuidados especiais na contagem silábica dos versos.   Veja mos, pois, os diferentes casos de encontros vocálicos, que podem ser intervocabulares ou intravocabulares:               São encontros vocálicos intervocabulares:    Hiato: encontro de duas vogais, uma no fim de um vocábulo e a outra no inicio do vocábulo seguinte. Ex.: Meu Deus! meu Deus! mas que bandeira é esta... (Castro Alves)    Sinalefa: ditongação ou tritongação intervocabular. Ex.: Ouvia-se um triste chorar de arapongas (Castro Alves) Tomba a névoa da tarde. O ar sereno enlanguesce (Tasso da Silveira)   Elisão: supressão de uma vogal átona. Ex.: Talvez um(a) orquestra (Castro Alves)    Crase: fusão de dois sons vocálicos iguais, sendo átono o primeiro e tônico o segundo. Ex.: A árvore pulsa, no primeiro assomo (Olavo Bilac)   Observação: Somente ocorre o fenômeno da crase, entre duas vogais idênticas e contíguas,  quando a segunda é tônica, pelo menos na versificação moderna.

Nos fins da Idade Média, por influência espanhola, retorna à versificação portuguesa,  como se pode ver nas composições do Cancioneiro Geral, de Garcia de Rezende.             Versas de doze sílabas (alexandrinos e dodecassílabas):   O verso de doze sílabas (alexandrino) pode ser considerado como a junção de dois versos de seis sílabas, sendo o primeiro de terminação grave ou aguda.   Divide-se, portanto, em duas metades ou dois hemistíquios,  sendo a sexta sílaba do alexandrino sempre acentuada.  Verso de origem francesa (Romance de Alexandre, de Lambert le Tort,  Alexandre de Bernay e Pierre de Saint-Cloud), nêle não há vocábulos esdrúxulos na ligação dos hemistíquios.    Em nossa língua, alguns poetas se afastaram dessa norma, como em espanhol e italiano.    Em francês, a regra se mantém normalmente, por não haver vocábulos proparoxítonos naquela língua. Há dois tipos de verso alexandrino:             Alexandrino agudo - Quando a sexta sílaba do primeiro hemistíquio é um monossílabo tônico ou a última sílaba de um vocábulo poeticamente oxítono,  o segundo hemistíquio começa por vogal ou consoante, indiferentemente.    No caso, a justaposição do segundo hemistíquio é livre. Exemplos de Olavo Bilac: "Tô / da / , num  / só /  o / lhar, /  de / vo / ran / do as / es / trê / las".    Observe-se que a sexta sílaba é a última de um vocábulo poeticamente oxítono,   iniciando-se por consoante (podia iniciar-se por vogal) o segundo hemistiquio;  "Que mo / rre ... e / nun / ca  /  mais, /  nun / ca / mais /  há / de / vê / -las".    Observe-se que a sexta sílaba é um monossílabo tônico, iniciando-se por consoante   (podia iniciar-se por vogal) o hemistíquio seguinte.             Alexandrino grave - Quando a sexta sílaba do primeiro hemistíquio   for a tônica de um vocábulo poeticamente paroxítono, este vocábulo deve terminar em vogal,   começando por vogal o vocábulo seguinte, ocorrendo elisão ou sinalefa na ligação dos hemistíquios.    Nesse caso, a técnica reclama cuidados especiais, como se vê neste exemplo de Olavo Bilac: "Mu / gem  / so / tur / na / men / te as / á / guas. / O / céu / ar / de".    Observe-se, com efeito, que a sexta sílaba é a penúltima de um vocábulo poeticamente paroxítono,  que termina em vogal, começando por vogal o vocábulo seguinte.    Na ligação dos hemistíquios, ocorre sinalefa.   Aí estão os dois tipos de verso alexandrino.    Românticos e simbolistas, entretanto, recriaram e difundiram um tipo raro de verso de doze sílabas poéticas, ge ralmente agrupadas quatro a quatro.    Ou seja: grupam - se três versos de quatro sílabas,   suprimindo-se a ligação dos hemistíquios do alexandrino normal.  Exemplo de Tasso da Silveira, apresentando acentuação na 4ª, 8ª e 12ª sílabas: "A / por / ta hu / mil / de / do  /  con / ven / to / fran / cis, / ca / no Dan / te, /  can / sa  / do e / su / cum / bi / do,/  vai / ba / ter..."/   Há, por fim, o chamado alexandrino espanhol, também resultante da junção de dois versos de seis sílabas,   mas sem observar a técnica francesa na ligação dos hemistíquios.    Assim, o alexandrino espanhol se torna um verso hipermétrico de treze sílabas ou mais,   como nos mostra o seguinte exemplo de Murillo Araújo, que apresenta a particularidade   de contar sempre com um proparoxítono no fim do primeiro hemistíquio,   elevando-se a quatorze o número de sílabas em cada verso: INVOCACÃO Lu / a e / le / va / da, /  lim / pi / da /... trê / mu / la e / ta / ci / tur / na, és  / lu / a, a / gar / ça o / lím / pi / ca,  /  pás / sa / ro / da / i / lu / são! / Lu / a, és / po / li / da e / diá / fa / na  /  ... Pla / ca es / pe / lhar / no / tur / na, ser / ves           / de es / pe / lho  / má / gi / co / pa / ra a / Sau / da / de! / não? / Lu / a  / de / pai / na al / ví / ssi / ma /   pai / na a / flo / rir / so / tur / na, que ar / mi / nhos  /  teus  / le / vís / si / mos /  ho / je / me / a / fa / ga / ráo? Lu / a  / de / so / nho e / már / mo / re /  Bran / ca e  / ine / fá / vel /  ur / na, der / ra / ma / -me o / teu / bál / sa / mo! /  Tra / ze / -me a / so / li / dão /   Vejamos, em seguida, um exemplo de alexandrino espanhol com doze ou treze sílabas,   caso mais normal: En / fer / mos / e / fe / ri / dos / en / ten / di / a / cu / rar / con / tra a  / le / tra / da / lei. / Não / pá / ra a / í / o hor / ror /... Res / sus / ci / ta / va os / mor / tos /  e / sse / vil / im / pos / tor, / to/ mal  / va  /  no / mes /  fal / sos / e / faí / sas / qua / li / da / des e, er /  ran  / do o / ra / nos / cam / pos, / o / ra / pe / las /  ci / da / des  ou / vi / am / -no  /  di / zer:  / "Po / deis  /  me a / com / pa / nhar!" / (Castro Alves)             Versos de mais de doze sílabas e versos amétricos   Além do verso de doze sílabas, embora mais raros,  pode ainda haver versos de treze a vinte sílabas, com ritmo misto.    Tais versos longos resultam da junção de versos menores.  Por outro lado, há versos amétricos, que não apresentam medida fixa.   É o caso do antigo verso de arte maior, verso basicamente formado de dois hemistíquios de seis sílabas, pois resulta da junção de dois versos de redondilha menor. Trata-se de um verso acentual, caracterizando-se pela existência de dois acentos em cada um dos hemistíquios que possui.    Esquema do verso de arte maior, em sua forma paradigmática: o ó o o  ó o / o ó o o ó o.   Dessa forma paradigmática, em ritmo anfíbraco, é que surge o nosso hendecassílabo moderno,  como verso regular, apresentando acentuação predominante na 5ª  e 11ª sílabas.    No caso do verso de arte maior, tipicamente acentual, o que importa é a existência de dois acentos em cada hemistíquio, variando o número de sílabas métricas. De fato, as sílabas átonas iniciais ou finais dos hemistíquios podem existir ou não. Assim, o verso pode apresentar de nove a onze sílabas.   Estas são algumas noções de PRINCÍPIO FUNDAMENTAIS DOS VERSOS EM PORTUGUÊS,  base primária para entender-se, porque Camões, Bilac, Castro Alves e outros poetas,   eram gênios da língua  e MESTRES DA POESIA.

CONCEITO GERAL DA RIMA

RIMAS Rima é uma conformidade ou coincidência de fonemas,  geralmente a partir da última vogal tônica de cada verso.    Outra informações sobre rimas, no link deste site, A MAGIA DOS SONETOS / RIMAS, ALMA DOS SONETOS.

Os versos, quanto à rima, podem ser: consoantes, assonantes ou soltos, conforme os exemplos:     Exemplo de rimas consoantes: Olha estas velhas árvores, mais belas Do que as árvores novas, mais amigas; Tanto mais belas quanto mais antigas, Vencedoras da idade e das procelas... (Olavo Bilac)   No exemplo acima, a coincidência de fonemas é perfeita, a partir da última vogal tônica:  belas procelas e amigas antigas.   Exemplo de rimas assonantes:   São ondas mesmo ou bailarinas? São ondas mesmo ou raparigas? (Augusto Frederico Schimidt)                RIMAS QUANTO AO ACENTO TÔNICO   Quanto ao acento tônico, as rimas podem ser:  Aguda ou masculina, quando os vocábulos em rima são oxítonos,  tipo não predominante em Português. Ex.:   Era       uma mosca azul, asas de ouro e granada, Filha da China ou do Indostão, Que entre as folhas brotou de uma rosa encarnada  Em certa noite de verão. (Machado de Assis)   No caso, são agudas as rimas do segundo com o quarto verso: Indostão e verão.             Grave ou feminina, quando os vocábulos em rima são paroxítonos, tipo predominante em Português,  que é língua de ritmo trocaico ou grave. Ex.:   Atravessaste no silêncio escuro A vida presa a trágicos deveres E chegaste ao saber de altos saberes Tornando-te mais simples e mais puro. ( Cruz e Souza )   No caso, são graves todas as rimas do quarteto: escuro com puro, e deveres com saberes.  Aliás, nos sonetos de Cruz e Sousa, todas as rimas são sempre graves, ajustando-se bem ao ritmo predominantemente trocaico de nossa língua.    Nos Lusíadas, Camões escreveu 8.616 versos, apresentando apenas 471 com rimas agudas.    Os números são eloqüentes, indicando a predominância da rima grave  ou do verso de base paroxítona em nossa língua.    Esdrúxula, quando os vocábulos em rima são proparoxítonos,  tipo pouco freqüente em nossa língua. Ex.:   Solar de luz de escadarias mágicas! palácio claro! ergui-te a tanto esforço  que as tuas salas me parecem trágicas e o teu zimbório pesa-me no dorso!   (Murilo Araújo)   No caso, são esdrúxulas as rimas do primeiro com o terceiro verso: mágicas e trágicas.             Rima completa e rima incompleta   Quanto à estrutura fonológica, a rima pode ser completa ou incompleta.  É completa (rima consoante), quando a homofonia é, ao mesmo tempo, vocálica e consonântica,  a partir da vogal tônica. Ex.:   Vai-se a primeira pomba despertada Vai-se outra mais ... mais outra ... enfim dezenas De pombas vão-se dos pombais apenas Raia sanguínea e fresca a madrugada. (Raimundo Correa)   No caso, despertada rima com madrugada, e dezenas rima com apenas,  não havendo coincidência das consoantes de apoio da vogal tônica.    Aliás, quando se verifica essa coincidência, há certa monotonia nas rimas,  como se vê neste exemplo de Goulart de Andrade,  aliás pouco seguido nessa inovação de origem francesa:   De pé, no promontório, encravado na bronca  penedia, onde o mar atropelado ronca,  ribomba, estoura, estruge, espouca, estronda, esbarra,  abandonado avulta o vigia da barra! Õ naus, podeis entrar! Podeis vir, exilados  peixes que leis buscar abrigo em outros lados   Veja-se ainda este exemplo de Alberto de Oliveira: Outrem é que devia ser o eleito,  Não eu, eu que a adorava antes de vê-la,  Eu que a chamei chorando de meu leito ...   A rima é também completa quando a homofonia é só vocálica,  por não haver consoantes após a vogal tônica. Ex.: Amo-te, ó cruz, até, quando no vale  Negrejas triste e só, Núncia do crime, a que deveu a terra  Do assassino o pó (Alexandre Herculano)   No caso, há somente homofonia vocálica na rima de só com pó.   A rima é incompleta quando há homofonia vocálica e diversidade nas consoantes,  sempre a partir da vogal tônica (rima assonante) . Ex.: Em       minha mão, mais fresca que uma concha,  suspende aos olhos do Senhor as lágrimas de fel da pobre monja que amou demais o seu amor. (Guilherme de Almeida)   No exemplo acima, os vocábulos concha e monja apresentam homofonia vocálica:  [ õ ] e [ a ] com diversidade de consoantes.   Quando há homofonia consonântica e diversidade vocálica, a rima também é incompleta. Ex.: Do século das letras lusitanas, e nas páginas férteis dos latinos. (Almeida Garret)    No caso, os vocábulos lusitanas e latinos apresentam homofonia consonântica:   [ t ], [ n ], e [ s ] mas diversidade vocálica. Veja-se ainda este exemplo de Fernando Pessoa:   Não só vinho, mas nele o olvido, deito  Na taça: serei ledo, porque a dita ...   Além desses casos, há um tipo particular de rima incompleta, caracterizado pela variação da vogal tônica,  e a que daremos o nome de rima contra-assonante em harmonia vocálica. Ex.: No cais batido de ventos,  os bêbados cambalearam.  Nas ruas mortas, os bêbados  entre sombras se perderam.   Tateantes, cansados, trôpegos,  das angústias que beberam,  os bêbedos, cambaleando,  pelas estradas erraram.   Depois, caídos nas poças,  nos valados, nas sarjetas,  fundamente adormeceram.   O         mundo ficou distante, as estrelas se apagaram. E eles nada mais sofreram... ( Tasso da Silveira )   No soneto acima, em versos de redondilha maior, vocábulos em -aram rimam com vocábulos em -eram,  variando a vogal tônica.

MÉTRICA

Em nossa língua, segundo a contagem usual em nosso ensino, há versos de uma a doze sílabas.  São mais freqüentes os versos de redondilha menor (cinco sílabas); de redondilha maior (sete sílabas);    o decassílabo (dez sílabas); e o alexandrino (doze sílabas) .    Os versos de uma sílaba e os versos de mais de doze são raros.    Nos de uma a sete sílabas, não há acentuação tônica interior em lugares fixos,  ao contrário do que se verifica nos versos de oito a doze sílabas.    Note-se ainda que os versos ímpares são nativos na versificação peninsular,  enquanto os versos pares são importados. Exemplifiquemos:             Versos de uma sílaba (monossílabos): quebra queima reina dança sangue gosma... ( Mário de Andrade )   Esquema dos versos: óo. Ritmo trocaico ou grave.   De fato, cada verso é uma célula métrica ou rítmica de duas sílabas.    Por ai se vê que o abandono da sílaba átona final parte a célula poética no meio,  não se ajustando bem o sistema francês à nossa versificação.   Temos que adotar tal critério, entretanto, por motivos de ordem didática. Como curiosidade, veja-se ainda o seguinte soneto de Hilda Reis Capucci,  todo ele em versos monossilábicos: ANTE UMA JOVEM MORTA Que Linda! E Finda.   E Pó! Que Dó!   Flor Sem Côr!   Jaz Em Paz!   Observação: Pela contagem espanhola, que tem como base o verso grave,  nas terminações agudas se conta uma sílaba a mais.    No verso de terminação esdrúxula, uma sílaba a menos.    O critério de contagem silábica, assim, depende do ritmo acentual da língua.    Se fôssemos adotar, como seria mais próprio, esse critério em Português,  teríamos que acrescentar mais uma sílaba aos versos de terminação oxítona no soneto acima.    Pela contagem francesa, em vigor entre nós, os versos do soneto são monossilábicos,  abandonando-se as sílabas átonas finais.             Versos de duas sílabas (dissílabos):   Também raros, imitam o ritmo da valsa, como neste exemplo de Casimiro de Abreu: Na / val / sa Que en / can / ta Teu / cor / po Ba / lan / ça.   Esquema: o ó o. Ritmo anfíbraco. Observe-se que o abandono da sílaba átona final,  como preceitua a contagem francesa, quebra a unidade da célula métrica anfíbraca,  que se caracteriza pela existência de uma sílaba tônica entre duas sílabas átonas.    Na língua francesa, que é de ritmo iâmbico ou agudo, tal contagem é perfeitamente normal. O mesmo não se dá, como vemos, em relação à nossa língua, que é de ritmo trocáico ou grave,  como a espanhola.

* Trabalho de pesquisa - Pinhal Dias

www.osconfradesdapoesia.com

Verso alexandrino

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Verso alexandrino é o verso composto por doze sílabas poéticas. No contexto geral, é o segundo verso mais longo, em estrofes isométricas, apenas superado pelos versos alexandrinos arcaicos, com quatorze sílabas. Conhecido também como Alexandrino Clássico ou Alexandrino Francês, está presente em poesias extremamente trabalhadas gramática e foneticamente, como as parnasianas, porém continuam e são utilizadas largamente até os dias de hoje. Em Língua Portuguesa o verso Alexandrino Francês foi sistematizado por António Feliciano de Castilho e o primeiro poeta a utilizar esse verso em larga escala no Brasil foi Machado de Assis, ainda no período estético do Romantismo.

Regras de escansão do Alexandrino Clássico

Existem algumas regras para a escansão de um verso alexandrino.
O verso alexandrino francês possui, na sua composição dois hemistíquios, ou seja, dois meio-versos de seis sílabas métricas cada. Três observações se dão na união desses dois hemistíquios.
1ª Observação- Deve-se ater o iniciante ou praticante do verso alexandrino a colocação de sílabas tônicas obrigatórias na 6ª e 12ª sílaba;
A casa que foi minha, hoje é casa de Deus.
Traz no topo uma cruz. Ali vivi com os meus, (Em negrito: sílabas tônicas ocupando a 6ª e 12ª sílabas respectivamente).
2ª Observação - A sexta sílaba (primeiro hemistíquio) deve ser a última sílaba de uma palavra oxítona ou, se, a palavra for uma paroxítona, esta deve terminar em vogal e a primeira palavra do hemistíquio seguinte deverá iniciar-se com vogal átona para fazer a elisão (junção dos meio-versos num verso só).
Deixo e vou vê-la em meio_aos altos muros seus.
Sai de lá uma prece_elevando-se aos céus; (Alberto de Oliveira)
3ª Observação – Deve-se evitar no verso alexandrino a ocupação da sílaba tônica do primeiro hemistíquio de uma palavra proparoxítona, ou paroxítona com a terminação em consoante.
Estas regras conferem uma cadência binuclear num mesmo verso, porém por ter um ritmo marcado por uma forte cesura (pausa central), o verso alexandrino exige um ritmo binário (sentenças semi-autônomas para cada hemistíquio) para que este possa soar mais harmonioso no ponto de vista fonético.

Considerações críticas

O Verso Alexandrino sem dúvida é o verso mais difícil da língua portuguesa, devido as suas particularidades de difícil confecção. É certamente o mais tolhedor da inspiração do poeta, sendo, portanto praticamente banido pelas primeiras gerações do Modernismo Brasileiro por causa de sua ligação direta com as tendências antagônicas em que o novo movimento na época procurava contestar. A sua particular engenhosidade se dá pelo fato de que pela posição perdida na sociedade industrializada do século XIX, o poeta pós-romântico – parnasiano ou simbolista – procurou se especializar na confecção de poemas em que o Artista – escritor ou não – foi em tudo foi colocado como inferiores aos demais cidadãos, imbuindo portanto, em mostrar-se superior com o trabalho artístico que poder-lhes-ia conferir. No entanto, os poetas notadamente a partir do próprio Simbolismo em diante procuraram tangenciar ritmos um pouco mais soltos e alternativos em relação ao alexandrino clássico, utilizando paralelamente versos dodecassílabos, intercaladamente nas suas composições, fator considerado natural no decorrer do tempo. Na época do Parnasianismo brasileiro o verso alexandrino tornou-se comum entre os poetas devido as influências do movimento homólogo francês, resultando na preferência de metrificações pares, o pouco uso dos metros em redondilhas (versos de cinco e sete sílabas poéticas), o banimento quase que total do hiato (inexistente na Língua Francesa), o que resultou numa tendência de maior rigidez do verso.

Versos Dodecassílabos

Conhecidos também como Alexandrinos Modernos ou Alexandrinos Descesurados, são versos de doze sílabas poéticas, porém não são considerados como versos alexandrinos. Estes versos não possuem o Ponto de Cesura, ou seja, a pausa central do alexandrino francês. Aparecem algumas vezes intercaladamente com os alexandrinos em conjunto no mesmo poema. Estes versos são formados da seguinte forma:
1º - Dodecassilabo Moderno Quartenário ou Trímeros
São versos que possuem pés tripeônicos de quarta, ou seja, possuem acento tônico na 4ª, 8ª e 12ª sílabas.
2º - Dodecassilabo Moderno Ternário ou Tetranapéstico
São versos que possuem quatro pés métricos anapésticos, ou seja, com acento tônico na 3ª, 6ª, 9ª e 12ª sílabas.
Alguns autores da Literatura Brasileira a valer-se da utilização de Alexandrinos em conjunto com Dodecassílabos (Alexandrinos modernos descesurados).

• Alphonsus de Guimaraens
• Emiliano Perneta
• Olegário Mariano
• Da Costa e Silva
• Vinícius de Moraes
• Guilherme de Almeida